Cecilia López Badano fue profesora en la Universidad de Buenos Aires, donde inició sus estudios doctorales, que completó en USA. Actualmente es docente investigadora en la Universidad Autónoma de Querétaro, México, en la Maestría en Literatura Contemporánea de México y América Latina.

Entramos juntos a la cámara murtuoria. Sobre su
lecho dormía para siempre el espectro de una rara,
tranquila belleza, liberada, al fin, del cruel tormento
de una materia hasta el límite corroida y de la tortura
mental sostenida por la ciencia que, esperando el
milagro, prolonga el suplicio.

Pedro Ara: El caso Eva Perón

Le cadavre exquis boira le vin nouveau.
Poema surrealista.

“Poco a poco, Evita fue convirtiéndose en un relato
que, antes de terminar, encendía otro. Dejó de ser
lo que dijo y lo que hizo para ser lo que dicen que
dijo y lo que dicen que hizo (…)
“Todo relato es, por definición, infiel. La realidad,
como ya dije, no se puede contar ni repetir. Lo único que
se puede hacer con la realidad es inventarla de nuevo”.

Tomás E. Martínez: “Santa Evita”

Una hipótesis guía nuestra lectura sobre la novela “Santa Evita” (Tomás Eloy Martínez, 1995) : confrontar esa realidad histórica que ha devenido mito, exige, en su plasmación textual, una forma multifacética de autoría, de algún modo colectiva, en la que – aún cuando la autoría personal resulte incuestionable – se combinen polifónicamente las voces heterogéneas que multiplican la historia hasta darle esa resonancia de leyenda que la de Eva Perón ha adquirido tanto en la Argentina como en Latinoamérica. Este paso de lo social de la historia a lo personal de la creación manteniendo la repercusión colectiva que hizo que una mujer política muerta se convirtiera en codiciado símbolo de resistencia y en metáfora de una nación acosada por el militarismo, se manifiesta en el texto a través de un tipo de técnica estética de ensamble que adquiere la forma del cadáver exquisito literario.

La creación parcial de la novela ficcionalizando un cadáver exquisito que integra eficazmente el más variado material, acentúa el esteticismo justamente porque, además, habla de un cadáver exquisito histórico, presente; el texto se vuelve así también un “champ magnétique” en el que se cruzan todas las interpretaciones que sostienen la mágica vitalidad de la reliquia en su contradicción sagrada de elemento vivo de culto que ha trascendido la muerte.

El protagonismo de un cadáver plantea una diferencia radical con la mayoría de las novelas sobre personajes históricos : éstas son historias de realizaciones en las que, aunque la linealidad de la vida se altere en el orden de su constitución estética, se va desde el nacimiento a la muerte, donde se vacía la continuidad; Santa Evita, en cambio, es construcción de la historia donde ya no era previsible la historia, relato de una muerte y de una momia itinerante a quien las contrastivas interpretaciones en torno a su posesión erigen en ese campo magnético que tuvo largamente erizados los destinos de una nación.

La narración se construye entonces como cadáver exquisito estético de todas las interpretaciones de Eva y se erige sobre el cuerpo muerto recorriendo la distancia que media entre éste y un cadáver histórico. Así, el cuerpo muerto de Eva crece paradójicamente vivo en la leyenda cuasi tutankamónica que saquea la propia historia de su vida breve e intensa, redefiniéndola, y es esa posibilidad de saqueo reordenador y corrosivo, determinado por el cadáver insepulto o exiliado, lo que traza la diferencia entre un simple cuerpo muerto y un cadáver histórico, en el mismo sentido en que ésta aparecía ya en Antígona : Eteocles es el muerto, Polinices, el cadáver.

En el cuerpo muerto se termina una historia, el cadáver sigue reorganizándola, robándole partes que legendariza, magnificando el pasado e inquietando el presente, en el mismo modo en que lo hace el texto organizando estéticamente las interpretaciones también como cadáver exquisito o abierto campo magnético de las voces populares y literarias polisémicas en su intersección.

A Eva – como a Polinices – se le proscribió la consumación del morir; tratando de soslayar su historia, se condenó su cuerpo a la usura de esa propia historia y se la obliga a la leyenda de su cuerpo embalsamado, sacralizada reliquia política laica e incorruptible, símbolo-memoria histórica itinerante, mitificado en la sublevada momia que no acepta su destino tan incierto como el del peronismo sin ella ; por ello, la escritura de esa proscripta muerte no sólo redefine su vida sino también la historia nacional argentina.

Pero ¿cómo darle coherencia estética a la expresión de la mitificación?. La novela se construirá sobre un doble movimiento : por un lado, el control autoral de la secuencialidad que va desde la agonía hasta la muerte; desde el embalsamamiento al secuestro y la clandestinidad en manos militares; control mantenido en las escenas íntimas ficcionalizadas. Por otro lado, el desamparo del detectivesco periodista que intenta atrapar a la verdadera Eva y persigue la huella incierta del cadáver enterrado en la lejanía, en las voces ya populares, ya cultas, que construyen la trama del mito. Es en este segundo movimiento en el que se diseña el campo magnético del cadáver exquisito y se desvanece gradualmente el control absoluto de la autoría – al menos, como efecto estético – ante el agigantamiento del cadáver.

Si bien los dos movimientos se superponen en la textura del relato, podría decirse que el autor convencional narra los hechos ficcionalizándolos, mientras que el periodista al acecho trabaja en palimpsesto sobre la leyenda en la que se va involucrando, construyendo el cadáver exquisito textual en el que van emergiendo todas las escrituras y los topoi previos.

Cabe explicar brevemente aquí qué es un cadáver exquisito. Se denomina así al juego-técnica de escritura a varias manos que impulsaron los surrealistas y que consistía en que cada persona escribiera una o más palabras, y el siguiente agregara una o más, sin saber precisamente lo que había escrito el anterior, siguiendo un orden gramatical lógico. En ese juego-creación, el primer verso que se obtuvo fue: “Le cadavre exquis boira le vin nouveau”, de donde la técnica tomó su nombre. Este método, ficcionalizado – ya que la mano que escribe es única – será la estrategia para presentar el relato semi-documental de una vida donde la juxtaposición de voces y estilos de escrituras diversos provee un sentido testimonial.

La combinación de interpretaciones dispuesta como cadáver exquisito en el que cada uno escribe su versión del mito en palimpsesto sobre las otras, erosiona la univocidad y la autoría en la conjunción de voces que se genera; los fantasmas del deseo que se perfilan tras cada voz e interpretación, encarnan así siempre en el cadáver, convirtiéndolo en el campo magnético que se electriza y resuena legendario, vivo en ellas; son la quimica imprescindible con lla que Martínez embalsama literariamente a Eva.

Tanto Eva como la propia novela se presentan entonces como una máquina para integrar en la confluencia entre lo verdadero y lo falso, entre la historia documentada y la leyenda móvil, en permanente construcción, entre lo personal y lo colectivo. Este movimiento de integración implica la asunción de una función marginalizada en la construcción de la historia: la imaginación estética literaria.

Es en este punto donde disentimos de la afirmación de Hutcheon (1988: 100, 106, 213, 221) que Wesseling retoma y problematiza en forma más convincente (155-56) acerca de que en la novela historiográfica postmoderna no hay dialéctica significativa entre lo fáctico y lo ficcional, sino oposición paradójica, ya que en “Santa Evita” puede hablarse de una dialéctica entre ambos a través de la imaginación estética. El producto final – la síntesis – que surge de esa conjunción entre historia e imaginación estética es el texto como mito – que devela a su vez los mecanismos de la construcción del mito en la historia – donde Eva se vuelve un objeto interior y exterior al autor al mismo tiempo : el punto de intersección omnívoro entre lo subjetivo y lo objetivo en el que se abre la puerta tanto a su personalidad de melodramática mujer política, como a la del autor.

En este sentido, Evita – realidad y ficción – es síntesis en tanto que rasgo distintivo de la argentinidad: ya en el fervor de la aprobación, ya en el del disenso, nos identifica. Si la voz del autor no es sólo la suya, sino la de la nacionalidad acechada y agraviada en el cadáver – y también la de los agraviadores –, el cuerpo – real perseguido y texto literario construido – es un objeto de encuentro colectivo que se instala en el centro de la sociedad y se convierte, para el autor – y para los lectores – en la vía para conocerse y transformarse : objeto de autorreflexión individual y colectiva y puesta en evidencia de ideologías contrastivas. Pero justamente lo que determina su condición de síntesis, es poder evidenciar las contradicciones ideológicas de la argentinidad conjugando en la leyenda las interpretaciones extremas.

El autor intenta salir ileso de la polaridad entre la Lady Macbeth prostituída que diseñaron los enemigos y la entregada benefactora que veneraban los acólitos. En esa ambiciosa construcción de un personaje total, intercala vida y muerte, memoria y mitificación, oralidad, escritura, archivo, historia y ficción. En el palimpsesto del cadáver exquisito, articula como metaliteratura las voces ajenas del periodismo y la literatura.

Como metaliteratura, en el cadáver exquisito escrito por los otros desfilan desde la Eva-muñeca de Borges en “El Simulacro” hasta la de Tim Rice y Andrew Lloyd, o la de Copi en París. Una de las fuentes transparentes que Martínez toma de la ficción es el relato “Esa Mujer”, de Rodolfo Walsh en el que se narra la obsesión de un militar que custodia un cuerpo femenino. Desde esa referencia, la propia figura autoral detectivesca se instala a partir de la especularidad tanto con Walsh como con el coronel custodio, ya que en el relato de Martínez, será él quien ocupe el lugar de la búsqueda, no ya del cadáver, sino de las huellas escondidas de su historia.

Es justamente la puerta walshiana que se abre en el cadáver exquisito de las Evas literarias inscriptas en la Eva de Martínez, la que le permite dominar el espacio textual del que Walsh había sido erradicado por el coronel en el texto literario ; masacrado por la dictadura de Videla, en el mundo fáctico. En consecuencia, Martínez toma en la novela el lugar del que el otro ha sido desplazado en el cuento para responder las preguntas que habían quedado sin respuesta.

Esa posición le permite subsanar las “costuras” del material diverso, logrando darle continuidad estética desde la textura de una narración cuasi policial cuyo discurso mediador condensa cientos de memorias y en la que él es, entonces – como lo era Walsh en su carácter de periodista – personaje atrapado en la historia, necrófilo detective seducido por el resplandor de “sol líquido” que el cadáver deja como vindicatoria estela, quemando con su fuego a quien osa profanarlo.

La referencia a Walsh es crucial en al menos dos sentidos ligados entre sí : por un lado, se instala en el nudo significante de la novela que es el capítulo segundo ; por el otro, marca un nuevo intertexto determinante: el cuento “La Muerte y la Brújula”, de Borges. Se vuelve imperativa aquí una explicación.

Es posible hablar del capítulo mencionado como “nudo significante” porque es avanzado éste donde se da la primera intervención del autor como personaje, con el consiguiente giro desde una narración clásica a la de rasgos postmodernos, que se da en el paso narrativo desde las diversas y seductoras terceras personas novelescas, hacia una abrupta primera persona testimonial que sesga el relato y que a partir de allí será presencia intermitente.

La inserción del autor en el texto es uno de los rasgos estilísticos que determinará la cualidad postmoderna de la novela, ya que a partir de que ello sucede, se transforma también en metarrelato acerca de la imposibilidad de narrar y en reflexión sobre la representación y sobre su función de ideológico producto-productor de ideología (Hutcheon, 1989: 31).

Cada vez que el autor interviene, el juego estilístico del desplazamiento desde la tercera a la primera persona patentizará la condición postmoderna, puesto que también se desplaza el protagonismo desde el personaje-cadáver hacia el personaje detectivesco que, reflexionando en su creación, construye al personaje-cadáver. El desplazamiento determina además la conjunción contradictoria entre autorreflexión y documentación que Hutcheon (1989, 64) también señala como característica literaria postmoderna.

Como se dijo, la referencia a Walsh marca un nuevo intertexto : el cuento “La Muerte y la Brújula”. Esto cobra importancia justamente por la relación especular que dijimos que se traza, porque al ser él personaje-detective, como Walsh, el coronel y el detective de Borges, también será condenado (al menos a perderse en los laberintos) por tratar de apropiarse de Evita. Y es en ese mismo capítulo segundo donde, al aparecer por primera vez como personaje entrevistando a la viuda y a la hija del coronel, la primera se lo advierte en medio de la referencia a Walsh y a Borges.

Este capítulo crucial culmina instalando la novela en la definitiva variedad y polaridad genérica que la recorre a partir de allí, desgarrando el clasicismo biográfico de los primeros capítulos, zambullendo la prosa en la autoreflexión postmoderna y demostrando que “postmodern novels question the possibility, as well as the desirability, of the humanist separation of history and art from ideology” (Hutcheon: 1988, 194).

Lo que cautiva a partir de allí es la fuerza de lo narrado, la técnica de montaje y la tensión de lo policial : el afán de descubrir a la inalcanzable Eva real bajo la crisálida narrativa de todas las Evas. El policial no exime al autor de utilizar también ciertas técnicas del melodrama, particularmente, en la ficcionalización de algunos diálogos cuyo aliento sobrevuela las letras tangueras. Éstos serán el espacio privilegiado para la ficción ; el resto oscila entre lo incuestionablemente histórico y la alucinación personal de la búsqueda y la autorreflexión que también sostiene el texto, instalándolo en la estética postmoderna.

En definitiva, Evita – la mujer recuperada detrás de su cuerpo muerto – es las múltiples inflexiones del deseo personal y colectivo : un sujeto en constante mutación que siempre puede convertirse en su propio opuesto ; su cadáver es el prisma que refracta las ideologías volviéndolas un arcoiris de interpretaciones, así como el texto cadáver exquisito de Martínez es también un objeto dinámico : palimpsesto e intertextualidad de un mito histórico que sigue construyéndose en cada reinterpretación, arcoiris tendido entre las distantes orillas de la realidad, la leyenda popular y la ficción refinada; justamente en tanto que todo ello, es también indeleble marca identitaria de la nacionalidad y, por ésto, síntesis y es esta síntesis lo que impide (a pesar de la desesperada voluntad de los lectores argentinos en particular) descubrir a cada paso qué es mentira y qué es verdad, qué es historia y qué ficción y obliga a dejarse llevar.

Esa historia en movimiento no concluye cuando el cadáver queda enterrado bajo placas de acero en el oligárquico cementerio de Recoleta : ya en el capítulo tercero se había dado el último traslado (hacia allí) que, como otros desplazamientos, provoca tragedia. Aunque pacificado cuando se lo entierra, convirtiéndolo al fin en cuerpo muerto, la historia sigue columpiando el mito desde el final cíclico y abierto por la obsesiva necesidad de Martínez, en su última frase, de seguir escribiendo a Eva, final autorreflexivo y metatextual que retoma el principio en la última frase revelando cuál ha sido la condena para el detective-autor : se ha convertido en otro delirante coronel que lleva a Eva consigo en un intento de conocerse en ella.

En este punto, su relato ha creado ya una nueva Eva, a caballo entre el melodrama, la historia, y el mito de un cadáver mágico que desde el “sol líquido” de sus entrañas congeladas ya en la química del embalsamamiento, ya en el arte literario, persistirá en la memoria de los lectores. Cadáver exquisito en tanto que cuerpo muerto resucitado en cada interpretación, y en tanto que texto de voces múltiples, donde como en el mito, la autoría se desvanece en función de las versiones del héroe. Cuerpo luminoso hecho letra, momia-reliquia que, enterrada, es también metáfora del cuerpo domesticado de la “ideología” peronista, de la doxa populista que termina en un cementerio oligárquico y se aquieta finalmente – también como marca identitaria – en el emblema de su opuesto. Como el propio autor ha dicho, “a veces, hay más verdad en las mentiras de la ficción que en las verdades aparentes de la realidad”.

Pedro Ara: “El caso Eva Perón. (Apuntes para la historia)”. CVS Ediciones. Madrid, 1974.

Linda Hutcheon: “The Poetics of Postmodernism”. Routledge. London, 1988 y 1989.

Tomás Eloy Martínez: “La Resurrección del Dictador”. “El País”, Madrid: 15/4/2000. “Santa Evita”. Seix Barral. Barcelona, 1995.

Rodolfo Walsh: “Esa Mujer”. “Los oficios terrestres”. De la Flor. Buenos Aires, 1986.

Elisabeth Wesseling: “Writing History as a Prophet. Postmodernist Innovation of Historical Novel”. John Benjamins Publishing Company. Amsterdam, 1991.

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